德国三台大戏在国家大剧院上演

      这三个德国戏到底想说什么？       

北京青年报         



    《等待戈多》摄影/Arno Declair



    《共同基础》摄影/Thomas Aurin


  ◎李亦男
    7月间，2015柏林戏剧节的三台大戏在国家大剧院“2016国际戏剧季”中先后上演，这是柏林戏剧节剧目首次“组团”亮相中国。
    《共同基础》：形式生动精湛 深度思考匮乏
    柏林高尔基剧院的《共同基础》是一出文献剧。因我在柏林看戏的经历中，素来喜爱这部戏的导演罗恩，并且自己也带学生做了一些文献剧，所以这是三个作品中我的期望值最高的一部。
    一开场，我们看到：朴素的舞台上堆着一堆廉价的木箱。几个表演者在争抢话筒，连珠炮般的宣读着上世纪90年代的那些头条新闻：克林顿当选美国总统、电影《本能》在德国开始上映、格拉芙卫冕温布尔登网球公开赛、欧洲杯半决赛贝尔格莱德红星踢败拜仁、巴塞罗那奥运会开幕……这些和平世界中衣食无忧的人们所共同关注的“世界大事”为观众造就了一个西方主流视角的“共同基础”。在这些新闻之中，不断穿插着对巴尔干战争的新闻报道——斯洛文尼亚与克罗地亚宣告独立、萨拉热窝之围、斯雷布雷尼察大屠杀、贝尔格莱德抗议米洛舍维奇的游行示威、代顿和平协议等。
    在这些新闻信息的狂轰滥炸中，还夹杂着各地的洪灾、地震、地区战争等，让本来可以抓住一些视角和线索的观众们完全迷失。涅槃乐队、爱司基地、Portishead等90年代流行音乐、碎片式的电视画面此起彼伏，令人晕眩，历史宏大叙事被肢解成了波普文化游戏般的杂乱拼图。
    记忆碎片的轰炸戛然而止。停顿之后，不出所料：引人入胜的个人故事冒了出来。五名出生在前南斯拉夫不同地区、现居柏林的演员为了寻找他们曾经生活的家园、寻找用以理解历史的“共同基础”，到已经分裂为不同国家的童年所居地，做了为期五天的旅行。
    随着贝尔格莱德“派对打破者”的巴尔干风摇滚，演员们开始在舞台上讲述他们每个人的亲身经历。我们似乎有望在碎片记忆闪烁的汪洋大海中抓住一些私人视角。他们说，自己一行人在一家旅店下榻，而这就是1992年卡拉季奇的驻地，当年所有的外国记者就住在这里。这家旅店的酒吧招待还不无留恋地回想起那时的客人们给他的大笔小费。演员们参观了战俘营。当年的刑讯大楼现在已经改成了一所学校，演员们不无沉痛地发出感慨：“似乎什么也没发生。”他们还见到了强奸受害者组织的创办者——一位上了年纪的妇人。她讲述自己遭受强暴的经历，叙述中不断提到施暴者“塞族人”字眼。这让塞尔维亚裔演员拉登科维奇感觉很不舒服。他在科索沃战争爆发前就移居柏林了，北约轰炸萨拉热窝时，他刚刚高中毕业。在舞台上，他回忆着自己当年痛苦与矛盾的心情：“我不知道上大学该学些什么。我怕得要死：我的家人会不会已经给炸碎了呢？”
    接着，两个女演员之间展开了一场谈话。她们在柏林相识，发现自己是同乡，都在塞尔维亚东部的普里耶多尔附近长大。在对话过程中，她们继而发现了一个残酷的事实：她们的父亲，一个是那里战俘营的看守，一个，则是那里的战俘。
    罗恩就这样在被害者、施暴者、旁观者的视角中回旋。她以娴熟的导演手法将这些引人入胜的材料组合成了一幅幅生动、感伤、精彩纷呈的画面。这是一出非常好看的戏，也得到了中国观众的热烈叫好和由衷喜爱。
    然而，形式上的精湛无法弥补内容上的一些混乱之处和深度思考的匮乏。在看戏过程中，我经常感到，罗恩试图突出大历史中的个人经历，以瓦解历史宏大叙事，这种“思考”方式，实际上对思考本身起到了反作用。例如，当拉登科维奇发出由衷感慨：“我其实挺羡慕那些受害者的。我怎么就成了要担负战争罪责的一方呢？这场互相攀比谁遭受的痛苦最多的比赛，到底是从什么时候开始的呢？”又比如，以色列演员纳米雅思跟一个德国演员争辩完犹太人-纳粹德国-巴勒斯坦的关系之后，看到巴尔干战争惨状，却感到心安，“原来我们的经历还不是最糟糕的啊”。这些感叹当然都是由衷的，从各人自私的“人性”角度而言，是可以理解的，可又能引发观众什么思索呢？
    唯一的解释，只能是自我揶揄。这些肤浅的自嘲增强的只是作品的娱乐性，而阻断了观众对战争根源的进一步深度思考。在其后的一些大段落台词中，罗恩似乎在借演员之口声讨民族主义，然而，将前南斯拉夫战争仅归结于民族主义的毒害，这只是最肤浅的一种解释。“斯洛文尼亚属于斯洛文尼亚人”、“克罗地亚属于克罗地亚人”、“科索沃属于科索沃人”这些当年的极端口号背后，到底是什么力量在推动呢？宗教发挥了什么作用？这和上世纪90年代初南联邦的《政治结社法》有无关系？德国出于自身利益第一个承认克罗地亚和斯洛文尼亚独立、西方多党制思维对前南民粹主义的推动，这些重要的历史背景，都被流于表面、更易理解、更加煽情的个体经历给遮蔽了。
    《博克曼》：女性导演在父权社会中的“逆反心理”
    《约翰·盖勃吕尔·博克曼》则是一部典型的导演剧场作品。汉堡德意志剧院的女导演卡琳·亨克尔将易卜生1896年的现实主义剧作排演成了一部表现主义风格的荒诞剧。舞台被布置成为一个没有窗户的水泥防空洞，冰冷、幽暗，让人窒息。演员戴着幽灵般的面具穿梭其间。银行家博克曼因贪污锒铛入狱，五年牢狱生活后，他回到家中，在阁楼上索居，从不下楼。妻子住在楼下，八年以来，从未见过丈夫的面。绝望的女人将自己生活的全部希望寄托在儿子遏哈特身上。这时，另一个女人出现：她的孪生妹妹、丈夫博克曼年轻时的恋人、儿子遏哈特的养母艾勒。艾勒来的目的，就是要把遏哈特从她身边夺走。
    亨克尔在排演这个著名剧本时，突出了她的女性视角。核心人物关系变成了孪生姐妹二人。她们一开始以鬼魂般的童年形象在舞台上出现，彼此争抢着一个玩具熊，最后把它撕成了两半。之后，她们以同样的方式争抢遏哈特。已经成年的遏哈特被这两个老女人扯住了毛衣袖子，拉成一个十字，形成了一个基督耶稣被钉上十字架的画面。而遏哈特随后却说：“妈妈，我不想为你而活。这不是生活。”年轻一辈不想成为老一辈的救赎者，而一心想做自己。剧中还出现了大量基督教的隐喻，如艾勒在回忆遏哈特童年时与其摆出的圣母和圣婴造型、博克曼对救赎的理解是“那就跟我一起来工作”（新教精神）、艾勒弹琴唱出的那首著名新教歌曲“父啊，你的爱就像岸边青草……”这些陈旧而沉重的宗教陈词滥调跟遏哈特作为年轻人的玩世不恭形成了强烈反差。他一心想跟着一位长他17岁的英国女邻居私奔，去过“自由”的生活。
    在全剧结尾，两个被离家的年轻人遗弃在这座幽暗之屋中的老女人，眼睁睁地看着博克曼死去，然后手拉手跑向了台前。误以为戏已结束观众开始鼓掌，而她们的争抢又开始了：“这是我的掌声。”“不，是我的。”“我的……”通过破框，剧中人的人物关系延展到了我们今天的日常生活之中。
    在这次与导演亨克尔的交谈中，我直言不讳地提了一个小意见：这个作品因为过分突出的女性视角，倒使得一个原本内涵丰富的剧本失去了些许细腻和层次感，变得过于尖厉、丑陋、狰狞、残酷。而据我看，这似乎源出于一个女性导演在父权社会中想要对抗社会对女性期待的一种“逆反心理”。不管是否有点过头，她在舞台上用面具、夸张的姿势和恰如其分的舞美设计营造出的狰狞与冰冷气氛深深地攫住了观众。演员的表演也可圈可点。这个水泥空间，也可以视为对当代金钱至上社会中失去亲情希望的家庭的一种隐喻，从而可以越过国界，引发世界观众的共鸣。


    《等待戈多》：作品“演员自治” 莫问当下意义
    最后上演的伊万·潘特列夫执导的《等待戈多》是一个地地道道的属于演员的戏。排演这出戏，原本是柏林德意志剧院著名保加利亚裔导演哥特谢弗的遗愿。哥特谢弗2013年去世之后，他的两名“御用”喜剧演员塞缪尔·芬兹与沃夫兰姆·科赫坚持要把这部作品排出来。也许因为这个特殊原因，在我主持的演后谈中，无论是导演还是戏剧构作都无法回答我的问题：“到底为何要在2014年的柏林重新排演这出人们早已耳熟能详的剧本”。
    这是一个“演员自治”的作品。它不符合德国剧场惯常的戏剧构作原则，和当下没有多少关系，并不讨论社会问题。但这是一出很好看的戏，因为它遵循了戏剧演出自身的规则。它是以演员表演为中心去组织舞台行动的，戏剧构作方式近似于马戏或滑稽戏表演。两名天才的喜剧演员在台上“撒欢”：他们在说台词时用完美的节奏感逗得观众哈哈大笑，他们用指响模拟打网球、乒乓球、高尔夫，他们互相扣扣子，把两个人的外套穿在一起，他们还戏仿了波卓和幸运儿……
    布景师马克·拉梅尔特的舞台设计中，去掉了一切繁琐的东西。舞台中心是一个大坑，演员会从坑底冒出来，在坑壁上互相追逐。极简的舞台成了演员发挥形体专长的极好空间。事实上，这个剧本究竟讲的是上帝对人的抛弃，还是对德国法西斯在“二战”中占据法国的历史反思，这对导演和演员来说并不重要。在演后谈中，有观众询问创作者对波卓和信使小男孩两个人的理解。这时，扮演波卓的老演员干脆站起来终结了演后谈：“我们是第一次来中国，也许，等我们第二次来，相互更了解一些时，就能更好地沟通了。”而戏剧构作克劳斯·凯撒也补充说：“所有的答案都在贝克特的原文中写着呢。”这样的云山雾罩，让中国观众感到有些困惑。但这些插曲无损于这部作品自身的精彩。也许，对于自己就反抗阐释的贝克特，我们也无需过于认真地追究意义。戏剧在源头上，就是属于演员和身体技艺的。贝克特自己为两个流浪汉做的理想选角，不也是通俗电视喜剧明星罗勒尔和哈迪吗？
    柏林戏剧节艺术总监托马斯·奥伯伦德称，这次国际戏剧季邀请的三个戏可以代表戏剧节剧目内容的不同侧面:《共同基础》是讲政治的，《约翰·盖勃吕尔·博克曼》是讲家庭的，而《等待戈多》是关于人的基本存在。有观众提问说，原来期待德国的戏剧节会演歌德、席勒，奇怪为什么会演挪威和法国的剧作。实际上，从上世纪六十年代开始，以导演（而非剧作家）为一出戏的作者的“导演剧场”就成了德语主流剧场的普遍创作方式。这三部戏各有特点和风格，可以说代表了当代德语剧场创作的一般面貌。柏林戏剧节是德语国家最高的戏剧盛会，这三个高水平的戏，也可以代表当代德语国家不同的剧场创作方式。


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